Искусство Южной Италии Готическое искусство Собор в Лане Собор Сен Пьер в ПуатьеИнтерьеры английских соборов Готическая архитектура Испании Портрет в русском искусстве ХlX- начала ХХ века Натюрморт в русском исскустве
Искусство остготов и лангобардов Искусство периода Каролингов Романское искусство Скульптура, живопись и прикладное искусство Средневековое искусство Германии В романском искусстве Германии Романские соборы Англии

История искусства средних веков

Скульптура, живопись и прикладное искусство

Зарождение на рубеже 11 и 12 вв. романской скульптуры и живописи явилось важным шагом вперед в истории средневекового изобразительного искусства Франции. В живописи происходила переработка влияний Византии и создавался своеобразный художественный язык французской романской фрески и ее местных школ. Одновременно была выработана, особенно в скульптуре, сложная иерархия церковных сюжетных циклов. Живопись и скульптура, тесно связанные с высокоразвитым зодчеством, приобрели монументальный характер.

Былая декоративность, восходящая к традициям народного творчества времен переселения народов, не исчезла, но существенно видоизменилась, подчинившись более сложным сюжетным и композиционным задачам. В основном получили развитие два типа композиции: пространные циклы, в определенной

ритмической и сюжетной последовательности развертывающие рассказ о цепи событий, а также произведения с одной сюжетной ситуацией и четко выделенным композиционным центром; здесь соотношение отдельных групп обычно строилось симметрично, и они образовывали завершенное и уравновешенное монументальное целое. В скульптуре шел процесс превращения каменной резьбы в скульптурный сюжетный рельеф. Возродилась в качестве важного вида искусства и круглая монументальная пластика, правда, еще зависевшая от монументально-декоративного храмового ансамбля и, как правило, высеченная в каменном блоке столба или иной архитектурной детали здания. Художественный язык, несмотря на отдельные яркие и наивные проявления реалистической наблюдательности, оставался условным.

Дороманское орнаментальное искусство, игравшее ведущую роль, в самой общей форме выражало мироощущение и эмоции людей своего времени. Изображения людей и событий подчинялись (особенно в более ранний период) особенностям художественного языка орнамента. Сравнительно же редкие опыты изображений, выделенных из слитного орнаментального целого, носили чрезвычайно примитивный или же несамостоятельный, заимствованный у Византии характер. В романский же период изображения людей и сложных сюжетных мотивов приобрели большое значение, их жесты и движения наделены эмоциональной выразительностью. Именно во Франции в романской живописи и особенно в скульптуре впервые после гибели античного мира сложилась определенная система принципов характеристики душевного состояния человека, правда, еще не индивидуализированного.

Медленный процесс формирования монументальной каменной романской скульптуры на протяжении почти всего 11 в. шел двумя путями. Первый - первоначально робкое, затем все более смелое введение в геометрический и растительный орнамент капителей изображений отдельных человеческих фигур, а позднее - многофигурных сюжетных композиций. Второй же путь, предоставлявший наибольшие возможности для возрождения монументальных скульптурных ансамблей, был путь украшения наружных стен фасада большими рельефными композициями. Обычно для этого использовали элементы архитектуры, связанные с оформлением главного входа: надвратную балку-архитрав и тимпан. Позднее стали украшать статуями и уступчатые срезы портала. Стены внутри храма, укрытые от дождя и снега, естественно, предназначались для больших циклов фресковых росписей и, как правило, скульптурой не украшались.

Одним из самых ранних памятников скульптуры на фасаде храма является рельеф архитрава церкви Сен Жен де Фонтен в юго-западной Франции (1020). В центре архитрава - Христос в мандорле (от итальянского «mandorla» - миндалина, - священное сияние, изображенное в виде овала, заостренного с узких сторон), поддерживаемый двумя ангелами. Фризообразную композицию справа и слева симметрично завершают обрамленные маленькими арочками изображения шести апостолов. И фигура Христа и маленькие фигурки апостолов с непропорционально большими головами отличаются примитивностью, схематизмом и отсутствием интереса к выразительной передаче движений. Низкий рельеф более напоминает резьбу, чем собственно скульптуру. Во всей композиции дает себя чувствовать отсутствие опыта в создании монументальных, связанных с архитектурой скульптурных композиций.

Со второй половины века наблюдается постепенный переход к технике более высокого, уже собственно скульптурного рельефа. Вместе с тем трактовка фигур приобретает монументальный характер, и они более точно соответствуют ритму и очертаниям архитектурных форм, Понимание новых художественных задач можно усмотреть в капителях храма Сен Бенуа сюр Луар (70-е гг. 11 в.), например в композиции «Бегство в Египет»,, а особенно в рельефах обходов хора в соборе Сен Сернен в Тулузе (конец 11 в.). Так, апостола, поднявшего руку, отличает угловато переданная торжественность жеста благословения, легко «читаемого» даже со значительного расстоянию.

Очень характерен проявленный мастером тулузских рельефов интерес к относительно точной и ясной передаче пропорций человеческой фигуры. Однако в дальнейшем в тех случаях, когда задача заполнения архитектурной плоскости или ритм архитектурных форм требовали от романских мастеров нарушения и изменения пропорций, они шли на это без всяких колебаний. В 11 в. такие решения, вероятно, казались естественными, потому что и дороманской скульптурной резьбе, отливке или чекану было свойственно подчинять формы человеческого тела и характер его движений ритму и формам орнамента, в который они вплетались. Существенная разница состояла в том, что в романское время подчинение человеческой фигуры декоративному узору было либо дополнено, либо заменено подчинением архитектурным формам и ритмам. Да и само это подчинение носило менее абсолютный характер.

Самостоятельная скульптурная выразительная моделировка формы и передача движения получили относительно большое развитие. Романские скульпторы прибегали к деформации пропорций и в тех случаях, когда им нужно было выделить из общей композиции жест или движение наиболее значительные, имевшие сюжетный или символический смысл. Так, например, в рельефе тимпана церкви в Сембра ле Брионез рука Христа, торжественно поднятая для благословения, изображена непомерно большой.

Мастера также начинали интересоваться ясной и наглядной передачей сюжетной ситуации. Правда, на раннем этапе взаимоотношение фигур передавалось еще весьма схематично и наивно. Зритель удовлетворялся тем, что получал возможность «узнать» персонажей и «догадаться» о том, какое именно событие из хорошо Знакомой ему «Священной истории» изображено. Однако начиная с 12 в. даже среди наиболее архаичных по исполнению изображений на капителях, происходящих из Клюни (1109 - 1113), например в сцене грехопадения, уже сделана наивная попытка представить живую группу: Адам и Ева стоят у древа добра и зла и дружно лакомятся запретными яблоками.

В начале 12 в. завершилось становление романского стиля в скульптуре и наступил период его яркого расцвета. К тому времени определились и две основные художественные тенденции. Первая связана с более реалистическим восприятием образа человека, со стремлением к относительно ясным и простым монументальным композициям. Мастера, следовавшие этой тенденции, обычно шли по пути овладения объемной пластической формой, пользуясь высоким, почти круглым рельефом. Их произведения отличаются примитивно понятой, но крепкой тектоникой. Вторую тенденцию характеризует орнаментально-беспокойная композиция, выразительная линия, передача духа сумрачной фантастики. Эти две тенденции то противостоят друг другу в разных сооружениях, то переплетаются и мирно уживаются в одном и том же храме и даже в одной композиции.

Отличительной особенностью трехнефных церквей Прованса (Сен Трофим в Арле), церковь в монастырском городе Сен Жиль) является главный портал, представляющий собой однопролетную или трехпролетную арку, богато украшенную скульптурой. Такое решение, возможно, было вызвано обращением к традиции римских триумфальных арок, которые сохранялись на территории южной Франции. В Бургундии и на севере строились преимущественно базиликальные церкви с высоким средним нефом.

Заслуживает упоминания храм в Отене. Свод его центрального нефа приобретает стрельчатое очертание, внешне предвосхищая формы готического свода. Однако, поскольку свод не является крестовым и тяжесть конструкций передается на стены, а не на опорные столбы, все сооружение в целом носит вполне романский характер. Редкой особенностью храма является применение в архитектурном интерьере каннелированных пилястр, увенчанных капителями,- далекий отзвук античной традиции.

Купола Сен Фрона крепко сопряжены со своим основанием; стена не исчезает за светящимся ожерельем окон; наоборот, редкие окна, прорезая толщу купольных оснований, лишь подчеркивают их массивность, их конструктивную функцию.

 


Скульптурное убранство готических фасадов в Германии